LA VENTANA, un motivo visual

Héctor Freire

 

¿Cómo podría, entonces, de esta ventana lamentarme?

Puedes entreabrirla, si quieres, sin mirar del todo afuera,

seguir invisible en los vidrios

las escenas verdaderas de la calle, en un espacio más profundo,

y más durable,…..”

 

 Yannis Ritsos

 

 

 

UNA FORMA DE ACCIÓN INACTIVA

 

Dentro de la Historia del Arte, y a propósito del poema La Ventana de Ritsos, tomado en este artículo como un verdadero pre-texto o “disparador”, trataré de describir y reflexionar sobre este significativo “motivo visual”.

¿Cuál es el sentido de la persistencia de las ventanas que aparecen diseminadas a lo largo de poemas, pinturas y films diferentes, donde “la presencia de la ausencia”, o “la acción inactiva” problematizadas en dicho motivo, se hace más notoria?

Estos “motivos visuales” poseen una entidad suficiente por la cual podemos establecer un vínculo entre la vanguardia y la tradición iconográfica, como por ejemplo: entre Figura asomada a la ventana (1925) de Dalí, y las silenciosas mujeres de Vermeer; absortas, completas en sí mismas, autosuficientes y domésticas frente a las ventanas. Estas ventanas son como verdaderos “paréntesis”, moratorias de sus tareas cotidianas y al mismo tiempo una extensión de su vida interior (Muchacha que lee una carta junto a la ventana,1657, o Mujer con jarra de 1658).

Vínculo que podríamos entablar también, entre el sintético poema Ventanas (1897) de Kavafis, y el “extensivo” Tabaquería (1923) de Pessoa. O entre la indiscreción del óleo de Edward Hopper Ventanas en la noche (1928) y la curiosidad voyeurista del film La ventana indiscreta (1954) de Hitchcock.

Esta tematización de la mirada, a través de la ventana, es uno de los rasgos más emblemáticamente manierista del discurso hitchcockiano. Si en La ventana indiscreta se trataba de poner en escena una metáfora espectatorial para reconstruir después la mirada clásica desde el interior de su propia ficción: recordemos aquella memorable secuencia, donde como espectadores a través de la ventana-pantalla del cine, vemos mirar a James

 Stewart  desde su “ventana indiscreta”, cómo a su vez es visto por el asesino desde la ventana del edificio de enfrente. ¿Juego manierista? ¿Las Meninas-Velazquez/La ventana indiscreta-Hitchcock?. En Vértigo (1958) tal reflexión sobre la mirada es llevada al máximo, al ocuparse de la lógica delirante de las pasiones. La mirada en el cine de Hitchcok, como en el psicoanálisis, es el objeto de deseo por excelencia. Si Scottie, como Orfeo o Tristán, ama más allá de la muerte es porque desea esa imagen irreal, creada por la “ventana de su mente”. Así, cuando encuentre a Judy, no será la mujer la causa de su obsesión, sino el fantasma que con ella aspira a representar. Vértigo=Ventana+Mirada+Pintura. En efecto, el ideal, lo inalcanzable, lo infinito; es por ello y sobre todo, el “Oscuro Objeto del Deseo” (Buñuel), la Imago Fascinante (Lacan).

La ventana, junto a otros “motivos visuales” (la piedad, las escaleras, las fiestas, los espejos, el horizonte, etc.), en realidad son instantes, escenas o momentos significativos, que a través de la permanencia en el tiempo, constituyen tópicos dentro del espacio del arte. Y no se limitan a un único género, ni a una determinada estética.

Asimismo, las ventanas, por lo general, producen al menos, tres efectos:

Pasaje – Espejo – Pecera.  Y expresan un compromiso de la mirada, de la transparencia. Siendo la más privilegiada de las aberturas, las ventanas también, marcan los pasos entre el interior y el exterior, y salvo alguna excepción, no tienen que ver con la acción. A lo sumo son “una forma de acción inactiva”. En este sentido, la ventana no es una puerta, no supone un tránsito físico, sino mental. Mirar a través de una ventana desde un espacio doméstico, contiene una poderosa evocación fuera de campo.

Pero en su posición delante de la ventana, los personajes no nos conducen únicamente hacia lo que está ocurriendo afuera, sino que reclaman una penetración interior. Ante la ventana se vive en la frontera entre el mundo interior-cerrado  y el exterior-abierto. Esta sensación es ambigua, ya que la ventana es protección y cerco. Como apunta Lacan es la preexistencia de una mirada. No veo más que desde un punto, pero en mi existencia soy mirado desde todas partes…La mirada no se nos presenta más que bajo la forma de una extraña contingencia, simbólica de lo que encontramos en el horizonte y como tope de nuestra experiencia…

Las ventanas nos hacen mirar hacia adentro y al mismo tiempo crean un poderoso imaginario exterior. Son un “límite-no límite”. Funden lo privado y lo público. Ante un personaje frente a una ventana nos preguntamos ¿qué mira?, pero también ¿qué piensa?, ¿qué siente?. Evoca el sueño y nos permite ver lejos, ver otras cosas. Y nos recuerdan aquella aspiración romántica del extrañamiento, la necesidad de ir siempre más allá.

En este sentido, la ventana es un espacio para el recuerdo y para la ausencia: una incitación a la memoria.

Toda ventana es un observatorio privilegiado desde el cual se está protegido de la mirada del otro, como ocurre en las secuencias iniciales de los films La ventana indiscreta de Hitchcock,  o Doble de cuerpo de Brian De Palma, donde el homenaje al film de Hitchcock se confunde con la parodia.

Sin embargo, en otros films como Perdidos en la noche (1969) de John Schlesinger (recordemos la inolvidable secuencia del viaje final en ómnibus), o Perdidos en Tokio(2002) de Sofia Coppola, donde el avance de la insignificancia se hace cada vez más patético, y la geografía de la desesperación interior de los protagonistas, más agobiante. La ventana no es ningún espacio para el sueño, ni proyección hacia un horizonte futuro, ya que a través de ella los personajes ven el reflejo y la causa de su propia angustia y dolor. En estos dos ejemplos, las ventanas son espejos: ese “ojo vidente”, “ese ver  al que estoy sometido de una manera original”.*1

 

 

 

DENTRO Y FUERA  O LA DIALËCTICA DE LA INMENSIDAD ÍNTIMA

 

                                                   El espacio me ha dejado siempre silencioso.

                                                                                   Jules Vallés

                                           

                                                         Porque estamos donde no estamos.

                                                                          Pierre Jean Jouve

 

 

La inmensidad es una categoría filosófica del ensueño. Y sin duda, el ensueño se nutre de diversos espectáculos, pero por una especie de inclinación innata, contempla la grandeza. La inmensidad está en nosotros, escribió Bachelard. Esta aseveración la podemos constatar, poéticamente problematizada, en el poema La Ventana de Ritsos; dentro y fuera constituyen una dialéctica de la mirada, una base de datos, de imágenes que domina los pensamientos del protagonista del poema,  “que encerrado en una pieza con un amigo y junto a la ventana, en una tarde que cae dulcemente mira a los transeúntes y se mira en sus ojos”. (Leo):

 

       Creo ser una fotografía silenciosa, en su marco envejecido,

       suspendida fuera de la casa, en la pared de enfrente

       yo y mi ventana….

 

“Ser y No Ser”, se con-funden en una geometría implícita, en una “geometría de ensueño” que espacializa –a través de ventana y la fotografía  como si fuera una pecera (¿otro tipo de ventana?)- el tiempo, y el pensamiento.

Entonces, esa práctica del “más acá” y el “más allá” que inaugura el poema La Ventana, nos remite sordamente a la dialéctica de lo dentro y de lo fuera. De esta manera el ser del hombre, se enfrenta con el ser mundo, incluso con aquel otro ser, el que fue y quedó fijado en la fotografía.

 

(Leo):       

           ..esas fotografías en su marco, de que hablamos,

         semeja esta ventana por la que miramos el vaivén primaveral y

         grato de la calle.

         A menudo hallé ese cuerpo, ese rostro,

         en las noches de luna clara,….

 

¿Dónde está el peso mayor del “estar allí”, en el “estar” o en el “allí”?

¿En el “allí”, que sería preferible llamar un “aquí”, debo buscar primeramente mi ser? O bien ¿en mi ser voy a encontrar primero la certidumbre de mi fijación en un “allí”? De todas maneras, uno de los términos debilita siempre al otro, lucha que Ritsos trata de equilibrar a lo largo de su poema. La Ventana: un estar allí sin moverse del aquí.

Entonces, comprobamos que en este texto, la función de la ventana y de la mirada es en ella a la vez lo que la gobierna más íntimamente, y lo que escapa a la captación de este motivo visual que se satisface consigo mismo imaginándose como conciencia. Sin embargo, y esto es lo interesante y más significativo del poema, y es eso de que la conciencia puede volverse hacia sí misma, al igual que ocurre en el texto La Joven Parca de Paul Valéry, como viéndose verse, representa al decir de Lacan, un escamoteo: Allí se opera una evitación de la función de la mirada.

La función de la mirada, y Maurice Merleau-Ponty, ya lo había puntualizado antes que Lacan, es que somos seres mirados, en el espectáculo del mundo. Lo que nos hace conciencia nos instituye al mismo tiempo como speculum mundi.

Y siguiendo a Lacan, el espectáculo del mundo, en este sentido, nos aparece como “omnivoyeur”….El mundo es “omnivoyeur, pero no es exhibicionista, no provoca nuestra mirada. Cuando empieza a provocarla, entonces empieza  también la sensación de extrañeza.

¿Por qué ante la ventana tenemos la sensación de que estamos donde no estamos?

Porque estamos donde no estamos, contesta desde el acápite Jouve.

En ese drama propuesto por la geometría íntima de la ventana, otra pregunta se impone: ¿dónde hay que habitar?

Ante la ventana, la inmensidad está en nosotros, adherida a una especie de íntima expansión de ser, que la rutina reprime, y que la prudencia de la razón detiene. En cuanto estamos inmóviles frente a la ventana estamos en otra parte, deseamos estar lejos, en otro espacio. Aunque la ventana es simplemente la pantalla de nuestra mente. La ventana como presencia de una ausencia, donde  la distancia, al decir de Supervielle, siempre nos arrastra en su móvil exilio. 

La inmensidad que nos propone la mirada a través de la ventana, en la lectura del poema de Ritsos, es el movimiento del hombre inmóvil. La inmensidad como dinámica del ensueño tranquilo.  

 

(Leo):

 

 ..La ventana es una serenidad, una transparencia servicial y leal…

….En este vidrio todo es más neto, al parecer…más silencioso,

más inmóvil, e indispensable así también e incorruptible.

¿Es que jamás se te ha ocurrido mirar a través de un vidrio el mar?                    

Bajo la agitada superficie el fondo de su inmensidad parece espléndido.

 

No hace falta pasar mucho tiempo frente a una ventana para experimentar la sensación, un poco angustiada de que nos sumergimos en un espacio sin límites. Y pronto, si no se sabe a dónde se va, no se sabe tampoco dónde se está. La Ventana: ¿Tranquilidad  trascendente? ¿Inmensidad del mundo en la profundidad de nuestro ser más íntimo?

 

Cambiando de “frecuencia poética”, recordemos las dos primeras estrofas del emblemático texto de Stéphane Mallarmé, Las Ventanas:

 

Hastiando del triste hospital y del fétido incienso

que sube en medio del blancor trivial de las cortinas

hacia el gran crucifijo aburrido del muro vacío

el moribundo socarrón reincorpora una vieja espalda,

 

Se arrastra y va, menos por caldear su podredumbre

que por ver el sol en las piedras, a pegar

los pelos blancos y los huesos de la magra figura

a las ventanas que un bello rayo claro quiere broncear.

 

Mallarmé pareciera expresar en este poema, las relaciones de lo interior con lo exterior, en la toma de conciencia del propio cuerpo. Lo interior es lo inmediato, en grado sumo, el exterior es la imagen que se ilumina contra la intimidad primordial, “bronceada”, incendiada por tanta vida como por tanto espejismo. Y dado que esta representación de la exterioridad es la más obsesiva a la par que la más antigua, del mismo modo que es la aliada más próxima de ese yo que se busca en la función del puro valor de la luz.

En este sentido el espectáculo de la luz exterior ayudaría a desplegar la grandeza de lo íntimo. El espejismo: colocar al ser íntimo en un lugar exteriorizado. La profundidad de la vida se re-vela por entero en este espectáculo poético.

ABRIR LA VENTANA

 

Volviendo al cine, recordemos dos films del español Víctor Erice: El espíritu de la colmena (1973) y El Sur (1983), donde la ventana tiene  una múltiple utilización, dentro de la representación metafórica de la casa (el país) cerrada, entre el consecuente conformismo de la reclusión, donde los personajes sólo tratan de sobrevivir, y la ventana como frontera de los deseos. Durante el film, la apertura de la ventana nos irá indicando la relación entre el adentro y afuera de esta frontera, por demás conflictiva. Dinamizando por medio de este motivo diferentes temas asociados, por ejemplo: la desaparición, la ausencia de seres queridos. También el sueño de un imaginario futuro. Y como la mayoría de los films basados en el legendario Drácula (el vampiro seductor), la mujer abre la ventana como signo de deseo de libertad, pero también como invitación y miedo a que entre lo misterioso y desconocido.

Semejante sensación ambigua, la podemos encontrar en el significativo poema de Kavafis, Ventanas (1897), donde leemos:

         

                 En esas habitaciones oscuras donde vivo

                 pesados días, con qué anhelo contemplo a veces

                 las ventanas. – Cuándo se abrirá

                 una de ellas y qué ha de traerme -.

                 Pero esa ventana no se encuentra, o yo no sé

                 hallarla. Y quizás mejor sea así.

                 Quizá esa luz fuese para mí otra tortura.

                 Quién sabe cuántas cosas nuevas mostraría.

 

La dialéctica entre la espesura opaca de la rutina interior, doméstica y la transparencia exterior, la volvemos a encontrar en otros poemas de Ritsos, como Cambio:

                       Ahora debemos cerrar los postigos

                      quedarnos en nuestro lugar. Hay humedad.

                     Sobre las ventanas permanece lejano el crepúsculo

                    Como el programa de una fiesta popular…….

 

O El tiempo está de lluvia, donde en los primeros versos leemos:

 

              Siéntate frente a la ventana.

             La primera lluvia perdona a los árboles del crepúsculo.

            Una hoja amarillea en tus manos. No conoces ya el peso del día.

 

El hombre se apropia de la ventana porque al mirar desde el vidrio hacia fuera fabrica su voluntad de superación, como un símbolo del descentramiento, de la ruptura del orden establecido. El reencuentro con una imagen de esperanza que pareciera indicarnos que todavía es posible ver más allá. “La extensión en la cual se inserta el pensamiento y el pensamiento capaz de pensar esa extensión”.

A veces la ventana no es sólo apertura al paisaje interior-exterior, sino también al mundo de los otros. Es en este sentido, el punto de vista omnisciente de la ventana crea en el observador una cierta conservación del orden antes de ser turbado por la mirada. También podemos establecer un correlato entre mirar y leer: el libro es una ventana, su lectura impone una tregua al combate cotidiano. Nos reconcilia con la intimidad perdida. Leer un libro, mirar por la ventana: descubrir la paradójica virtud que consiste en abstraernos del mundo para encontrarle algún sentido, o la reconciliación de uno mismo con uno mismo. “La idea del yo que se aleja”, el yo ausente de este real captado por la lectura, por la mirada. Quizás porque el yo no es sino un acontecimiento entre otros.

Una estrofa del poema Botellas vacías a la madrugada (2003) de Osvaldo Picardo, puede servirnos de centro para experimentar dicha paradoja, la consonancia de la inmensidad del mundo y la profundidad del ser íntimo:

 

                          En realidad, más sincero que el tiempo

                         y nuestras cosas, como dice Girri,

                        “cuando la idea del yo se aleja”,

                        aparece este momento

                        en que te sentás a leer y mirar

                        por la vieja ventana.

 

A propósito de esta relación entre libro/ventana, y que en occidente es muy antigua ( no por eso deja de ser actual), es muy ilustrativo repasar lo escrito en el siglo XIII por Pierre de Roissy, canciller de la escuela catedralicia de Chartres, que en Sobre los misterios de la iglesia ,con respecto a las ventanas dice: “Las ventanas que están en la iglesia, por donde no pasan el viento y la lluvia pero sí transmiten la claridad del sol, significan las Sagradas Escrituras, que repelen lo que nos es nocivo y nos iluminan. Estas ventanas son grandes en el interior y estrechas en el exterior, porque el sentido espiritual es de comprensión más amplia que el literal; también por las ventanas se entienden los cinco sentidos del cuerpo, que deben reducirse en el exterior para que ni la muerte penetre a través de las ventanas, ni las vanidades las atraviesen, y así se perciben interiormente con más fuerza los dones espirituales”.

En otro poema, pero en este caso de Joaquín Giannuzzi, Visión a Través de la Ventana(1980), podemos rastrear otro motivo interesante: la ventana como presencia de una ausencia amorosa, una mirada amorosa pero distante. Poema que al igual que los cuadros de Edward Hopper (Night Windows, Morning in a City, o A woman in the sun) revelan rasgos inequívocamente voyeurísticos, sugiriendo la situación de una mirada prohibida sobre una mujer que se cree no observada por nadie. En este sentido “toda ventana es indiscreta”, aunque sería más pertinente afirmar que toda mirada es indiscreta”.  ¿De dónde proviene este poder de fascinación? El poema de Giannuzzi, como las pinturas de Hopper, muestran y de-muestran perfectamente, que el objeto fascinante que impulsa el movimiento del mirar a través de una ventana, en última instancia  es la mirada misma. Que la mirada es un acto deseante, y que su fascinación, como nos marca el psicoanálisis, es una de las modalidades de actualización de nuestros fantasmas:

 

                         Detrás de los cristales desplaza una certeza solar

                          y sabe  que no morirá. Hembra joven

                         en un cuarto dorado desvestida.

                         Las manos ondulaban hacia el pelo

                         Y bajan por el pecho hasta palpar el vientre

                         Donde la luz curvada gana espacio…

 

 

 

TROMPE-L’OEIL

 

Para finalizar, y a modo de apretada síntesis, recordemos que la ventana, es un tópico (una especie de inconsciente colectivo) que se ha convertido en la propia imagen de la pintura. Entendida ésta, a su vez, como una ventana abierta al mundo. Metáfora muy productiva que permite abordar el problema de fondo de toda la historia del arte (“del bisonte a la realidad virtual”), la cuestión de la representación. De ahí que la idea de acabar con la ventana como programa general, es uno de los signos de identidad del arte contemporáneo. “Hay que sacrificar todo al color”, exclamaba Paul Gauguin; “ya basta de ventana abierta al mundo” retomaba Henri Matisse, mientras pintaba en 1912 La ventana azul, donde lo que enseña el cuadro es en realidad “el mundo haciéndose”. Pintar la pintura hasta parodiarla, dejar de interpretar el mundo, oscurecer el cristal de la ventana que el renacimiento había querido volver transparente. Tomar al significante pictórico como principal significado posible: he ahí el comienzo de la modernidad. “-¿Y la ventana?                                            

-Mi único objetivo es reflejar mi emoción”. Contestó Matisse. Sin embargo, en su “ ventana azul”, como en A través de una ventana  pintado por Paul Klee en 1932, el exterior y el interior se siguen relacionando paradójicamente: el marco de la ventana define un paisaje de armonías similares (casi idénticas) a lo que se encuentra dentro de la habitación. Los colores azules de la mesa se continúan en el azul del paisaje. La paradoja del plano contra el espacio; el interior y el exterior como identidad cromática: La ventana para negar la ventana.

Esta “trampa visual al ojo”, es llevada al máximo en una serie de cuadros dentro del cuadro, de René Magritte: en La bella prisionera (1931), se articula el plano de la representación de la realidad y el de la imagen de la representación de la realidad. Los signos del atardecer (1926), se centra en el problema de la no identidad entre obra de arte y realidad, entre lo representado y su representación. La representación y lo representado no son precisamente idénticos. Pero la conciencia del observador identifica la imagen similar con la realidad. La imagen similar es tomada por la realidad misma. El propio Magritte insiste a propósito de otro de sus cuadros, La condición humana (1933) (pintura muy relacionada con el cuento de Julio Cortázar, La continuidad de los parques, y que tranquilamente podría ilustrarlo, aunque lo inverso sería más pertinente): la ventana como medio de enlace entre interior y exterior, el cuadro como ventana a través de la cual se observa la realidad. El cuadro puede servir perfectamente de ventana, pero la perspectiva que ofrece  se convierte a su vez en cuadro. En este contexto, como en el cuento de Cortázar, lo interior y lo exterior, lo próximo y lo lejano se con-funden y se vuelven intercambiables.

Cuadros (ventanas + paisajes) destinados a negar los cuadros (La clave de los campos, 1933), representaciones cuya misión es demostrar las paradojas de la representación: ventanas que  ironizan la visión a través de las pinturas.

Es que encerrado en el ser, como dice Bachelard, habrá siempre que salir de él. Apenas salido del ser, habrá siempre que volver a él. Y así como lo expresara el genial Fernando Pessoa, en su “enorme” poema Tabaquería, el ser del hombre es un ser desfijado. Toda mirada lo desfija, la vista dice demasiadas cosas a la vez. Y es así como vemos el mundo: como algo que se encuentra fuera de nosotros, aunque no sea sino una representación mental de aquello que simultáneamente, experimentamos en nosotros mismos:

                    

 

                     No soy nada.

                     Nunca seré nada.

                     No puedo querer ser nada.

                    Esto aparte, tengo en mí todos los sueños del mundo.

 

                    Ventanas de mi cuarto,

                    del cuarto de uno de los millones del mundo que nadie

                    sabe quién es

                    (y de saberse quién es, ¿qué sabría?)….

 

                                ------------------------------

(*)1 Jaques Lacan, La esquizia del ojo y de la mirada. Seminario de 1964.

  • Facebook
  • Twitter
  • YouTube
  • Tumblr Social Icon
  • Instagram
Nueva Etapa de la revista La Pecera

que inició su recorrido durante la crisis argentina del 2001 hasta el año 2009, en que dejó de publicarse en papel , hasta 2016,  en que reaparece con el Nro 15.

 "Ningún pez es demasiado raro para tu pecera" es el lema de la revista, inspirado en la conocida novela de D. H. Lawrence, señalando la heterogeneidad de contenidos y lenguajes. Y también, una apuesta por autores, poéticas y pensamientos a contrapelo.

La PECERA.ne

ISSN 1666-8782

Fundada en Mar del Plata, otoño de 2001 © Editorial Martín y O. Picardo

DIRECTORES:

Osvaldo Picardo  y  Héctor Freire.

© 2016 Big Fish para La Pecera. Creado con Wix.com 

lapeceralibros@gmail.com

DIRECCIÓN POSTAL: Av. Pueyrredón 2387  5º Piso.  (1119) Capital Federal