ESCRIBIR ES HABER MUERTO

Sabrina Riva- A casi veinte años del artículo que Nuria Azancot publicó en El Cultural sobre los escritores que despuntaban como nuevos talentos en 2007: ¿qué evaluación hacés o cuál es tu mirada sobre ese momento?

 

Agustín Fernández Mallo- Un momento importante en la literatura española fue el momento en el que toda una serie de autores forzamos la plena asunción de la entrada en el siglo XXI, narrativas diferentes, transversales. Fue un hito que pervive en lo más importante que se puede decir de una obra: su influencia en posteriores generaciones. Por ejemplo, respecto a mi trilogía Proyecto Nocilla, no pocos autores y autoras jóvenes, tanto en España como en diferentes países de Latinoamérica, me hablan de su estela y de cómo les cambió el modo de afrontar un texto, y todavía se traduce a multitud de idiomas, y me comentan su influencia más allá del idioma español.   

 

S.R -¿Y sobre las etiquetas que trataron de explicar esa “nueva narrativa”?

 

A.F.M: Bueno, quizá la más inadecuada es “Generación Nocilla”, porque aunque es cierto que muchos autores y autoras que llevaban años trabajando, se hicieron visibles al gran público con la velocidad de arrastre generada por la estela de mis libros, no menos cierto es que esa etiqueta particulariza mi obra[1], y no es justo. Mucho mejor “Afterpop”, término acuñado por Eloy Fernández Porta, o “Mutantes”, término acuñado por Juan Francisco Ferré y Julio Ortega. 

 

SR -En más de una oportunidad, te has referido a que el “modelo social” en el que vivimos es la red. En términos artísticos, ¿te considerás parte de alguna “red literaria” o “intelectual”?

 

A.F.M: No exactamente, tengo una visión individualista del oficio de escribir, pero seguro que estoy en alguna o muchas redes sin darme cuenta, es imposible no estarlo. Esto es interesante desde un punto de vista más amplio, antropológico. Solemos pensar que el ser humano primero es un ser solitario y aislado y que luego aparece su socialización, pero en realidad es al revés; el humano nace como ser social, sin la sociedad que le rodea jamás podría sobrevivir, y luego con el tiempo, teje la ficción de la posibilidad de autoconstruirse como un yo aislado, cosa que es imposible pero que funciona como horizonte utópico, sobre todo en el modelo romántico, al cual, paradójicamente hemos vuelto (o del que quizá nunca hemos salido).   

 

S.R -Tu obra plantea un continuo trasvase entre formatos, soportes, disciplinas, etc. semejante al conceptualismo de las artes plásticas: ¿es hoy el escritor un curador?

 

A.F.M: Aquí sí que aparece el modelo topológico de red compleja, la unión de diferentes huellas y formatos y disciplinas, etc. en una malla conectada por nodos, que es el que creo que corresponde al siglo XXI. Donde antes veíamos yuxtaposiciones, collages, hoy vemos que en realidad, son redes. Esto ha ocurrido también en las ciencias, en los modelos sistémicos (sabemos que una hormiga y un elefante se hallan conectados por una red trófica, alimentaria), lo mismo, obviamente ocurre en las así llamadas redes sociales, pero en otras muchas cosas. En mi novela Trilogía de la guerra planteé que la red social más grande jamás concebida no son las redes internautas, sino la red que une a vivos con los muertos, es algo en lo que he estado trabajando mucho en mis últimos ensayos (La forma de la multitud, La mirada imposible, y sobre todo el que aparecerá en marzo de 2026, El ángel de la Inteligencia Artificial), y en mis últimas novelas (El libro de todos los amores y Madre de corazón atómico). Es un tema en el que desde hace años me hallo sumido: las redes que unen a los vivos con los muertos. Aunque he de decir que ya en mi primera novela, Nocilla Dream, había un personaje que decía que escribir es haber muerto, que solo [MOU5] la muerte pasa la vida “a limpio”, y que solo la muerte es capaz de ponernos del “otro lado” de las cosas y narrar lo todavía vivo, la vida misma. O, dicho de otra manera, casi paradójica: la historia siempre comienza cuando la historia ha terminado.

 

S.R -¿Considerás que la tuya es una literatura o arte de ideas?

 

A.F.M: De ambas cosas, no se concibe una literatura que realmente aspire a algo más que a entretener sin esas dos dimensiones. Cualquier literatura válida ha de ser una literatura de su tiempo, ha de interpelar al lector en todas sus dimensiones. Y creo que esa es la única manera de que una obra quede y perviva más allá del tiempo en el que fue escrita. Eso es lo que introduce para mí, la idea de lo moderno como ontología, como íntimo ser de una obra. Para mí, por ejemplo, el Quijote o los fragmentos de Heráclito no son clásicos sino modernos porque cada generación los reinterpreta, son obras que tienen dentro de sí algo que las hace siempre actuales, siempre modernas, y todas ellas contienen arte e ideas, vida cruda y fantasía, etc.    

 

S.R - En tu ensayo Teoría general de la basura (2018), planteás la existencia de un “tiempo inverso”, según el cual “el tiempo pasado no es algo que viene a decirnos cómo eran las cosas antes” (12), y en Trilogía de la guerra uno de los personajes esboza la noción de un “azar invertido” (2018: 466), ¿Cómo pensás el concepto de tiempo en tu obra?

 

A.F.M: De esa exacta manera, no como un tiempo que romantiza las cosas sino como un tiempo activo. Es decir, cuando yo hablo de una fotografía de hace siglos, no lo hago para llorar o lamentar su pérdida, sino para provocar que esa fotografía venga al presente para construirme. Todo objeto antiguo se reinterpreta en el presente. Ningún objeto es propiamente antiguo, las tiendas de antigüedades no son tiendas de antigüedades, pensemos que si algo fuera de verdad una antigüedad no podríamos verla. El presente es una pantalla que lo refresca todo. 

 

S.R - Si lo que conocemos del pasado son huellas “que vienen a decirnos cómo es nuestro presente” (12): ¿aún es posible la “originalidad” en literatura o solo lo es el “gesto artístico”?

 

A.F.M: La originalidad siempre ha estado y siempre estará, del mismo modo que la copia siempre está ahí y siempre estará. Para mí es un término vacío, dicho así, aisladamente. Tal como yo lo veo, toda obra es la combinación de una copia más y de un error positivo. Se copia lo que ya se conoce, pero como afortunadamente el ser humano copia muy mal (al contrario que las computadoras), siempre introduce errores, y a veces esos errores son valiosos y una sociedad llega al consenso de que deben perdurar, ese es el milagro de la creación, que siempre sucede bajo un “error positivo”. Es muy parecido a la idea de por qué una célula se duplica y sin embargo, las personas somos diferentes: eso es porque en las duplicaciones aparecen errores que perduran, errores positivos, que nos hacen originales y diversos.   

 

S.R - A propósito de El Hacedor (de Borges), Remake (2011), y en relación con la pregunta anterior: ¿cuáles son las razones del homenaje? Y más allá de dicho texto, ¿qué aspectos de la obra borgeana te interesan o creés afines a tu proyecto estético?

 

A.F.M: Muchísimos, para empezar ese mismo, el concepto de remake, de apropiacionismo, cosa que Borges practicó no solo con absoluta maestría, sino que creó toda una escuela universal a base de rehacer obras del pasado y resemantizarlas utilizando el cambio de los contextos. Creo que no hay un autor que me haya influido más que Borges. Eso por decir solo una de las cosas por las cuales admiro a Borges. 

 

S.R -¿Es esto parte de una entropía compositiva que está presente en lo que viene siendo “fanfictions” y “exonovela”?

 

A.F.M: En cierto modo sí, de hecho, yo hice una versión expandida, una suerte de “exonovela”, de ese libro, para Tablet, algo que no se había realizado hasta entonces en la “literatura literaria”, no de mero entretenimiento. En esa versión expandida introducía enlaces a páginas creadas por mí, algunas apócrifas, o videos y sonidos creados por mí también. En ese caso, el escritor ya no es solamente escritor, sino una especie de compositor de un artefacto que maneja palabra, imagen, cine, sonido, recursos de Internet, etc.

 

S.R -¿Qué otros autores argentinos forman parte de tus lecturas actuales o identificás afines a tu formación literaria?

 

A.F.M: Fundamentalmente Cortázar, sobre todo el Cortázar de los cuentos y relatos cortos. 

 

S.R -¿Qué lecturas y experiencias estéticas forman parte de tu horizonte actual y acompañan hoy tu trabajo como escritor?

 

A.F.M: Sobre todo autores y autoras que, aunque son contemporáneos pueden considerarse ya clásicos, Giorgio Agamben, Pascal Quignard, Anne Carson, Olga Tokarczuk, W.G. Sebald. Annie Ernaux, por ejemplo. Tras dedicarme a leer mucho la prosa posmodernista de todo el continente americano (Norte, Centro y Sur), en estos últimos años he regresado un poco a latitudes europeas. De cualquier modo, lo que leo más, es ensayo y poesía, la novela, en general, ya me cansa un poco. 

 

S.R -El “apropiacionismo” al que hacés referencia en la Remake fue propiciado, en parte, por la Web.2.0. ¿El uso artístico de la IA responde a ese tipo de operación? ¿Qué cambios puede generar esa utilización?

 

A.F.M: No lo creo. Para mí, con la IA hay mucha mitología y pirotecnia. La verdad es que tengo la impresión de que, si de textos creativos hablamos, no de informes ni de mera combinación de datos, los textos generados por las IAs solo impresionan a la gente que no es escritora, que no se dedica a la escritura creativa. Yo, cuando leo algo supuestamente creativo hecho por una IA, casi siempre echo en falta el componente retrofactual, imaginativo, que únicamente tiene el cerebro humano. A este asunto le dedico 350 páginas en mi próximo ensayo, El ángel de la Inteligencia Artificial, que se edita en marzo, en Galaxia Gutenberg.

 

S.R -En cuanto a tu labor poética, en las primeras páginas de tu libro Postpoesía. Hacia un nuevo paradigma (2009), presentás algunas aclaraciones, entre ellas la siguiente: “Empecemos (por aclarar el chiste) diciendo que la Poesia Postpoética actúa por experimentación; es, en esencia, un laboratorio. Mejor dicho, dado que es una actitud, aspira a ser un laboratorio (11)”. ¿En qué sentidos esto es así?

 

A.F.M: Esto se relaciona con la idea de la escuela filosófica pragmática, el Pragmatismo. Es decir, en el mundo de la creación literaria y artística, lo que funciona, lo que crea un efecto perseguido, es una metáfora válida. Y es válida por muy innobles que en apariencia sean los materiales que la metáfora en cuestión está involucrando. Sólo así puedes, 1) escribir sin prejuicios estéticos, y 2) escribir en forma de red (algo a lo que ya me he referido antes).

 

S.R -¿Escribiste en algún momento verso medido? ¿Algún soneto, por ejemplo?

 

A.F.M: No, no, ni me lo he planteado. No es que tenga nada en contra de los sonetos, pero no es una actividad que me haga feliz ni me proporcione un goce estético.

 

S.R -¿Cómo definirías hoy tu concepto de “postpoesía” y qué aspectos considerás que han cambiado desde su formulación inicial?

 

A.F.M: Es un poco lo que acabo de decir, una poesía que involucre todas las herramientas que el humano tiene a mano, aunque en apariencia no vengan de ninguna tradición literaria respetable. Es la idea de Wittgenstein “el significado es el sentido”. Las cosas significan según el significado que en cada momento les des. Lo cual, a su vez es la base del apropiacionismo del que hemos ya hablado, también en las artes, las que, en este sentido, siempre han llevado mucha ventaja a la literatura. En las artes la idea de apropiación y uso de cualesquiera materiales, nobles e innobles, se hallan en fechas mucho más tempranas, incluso antes del readymade de Duchamp. Hoy en día es algo impensable, pero hasta hace muy pocos años, pongamos hasta el cambio de siglo, en un poema hablar de una computadora, o de las subidas y bajadas de los mercados bursátiles, o de una ecuación físico-matemática, estaba casi prohibido, se consideraba herejía. 

 

S.R - En un pasaje de Trilogía de la guerra, leemos: “Muchachos, la basura no debería ser reutilizada, habría que dejarla en paz, la basura algún día nos sepultará, acabará con nosotros, pero no por exceso sino por defecto, si lo reciclamos todo, ¿dónde quedará la memoria?, ¿cómo nos reconoceremos en el pasado si todo es radicalmente transformado?, los futuros arqueólogos no podrán trabajar con objetos, sino con archivos, archivos informáticos, habrá objetos, sí, pero únicamente aquellos que dejemos en museos y en otros lugares reservados a transmitir muestras de nuestro mundo a generaciones venideras, y todo eso, muchachos, de nada valdrá, daos cuenta de que todo lo valioso de cuanto conocemos de civilizaciones anteriores es aquello que nos dejaron sin querer” (2018: 93). ¿Podrías explayarte un poco más sobre las relaciones entre memoria y archivo que propone la novela?

 

A.F.M: Bueno, es que el párrafo ya habla por sí mismo. Pero por llevarlo un poco a otros lugares. Hay una diferencia fundamental, que a menudo se olvida o se confunde, y es la que hay entre memoria y archivo. La memoria no es un archivo, la memoria no es un cajón al que acudes para consultar un texto o una ficha en la que se describe lo que “realmente ha ocurrido”. La memoria es una construcción hecha desde el presente, habla de mis aspiraciones, miedos, alegrías y derrotas, a fecha de hoy, por lo tanto, es una invención personal que jamás puede ser considerada una versión fidedigna ni de prueba pericial. Incluso a veces los archivos son también invención. Han sido manipulados, o incluso, en el caso más limpio, sin haber sido manipulados, por ejemplo, una cámara de video-vigilancia. En ese caso, por su propia naturaleza y “relato”, asociado a esa tecnología de visión, te hace ver algo sórdido y sospechoso, allí donde solo había dos personas abrazándose. Yendo ahora al párrafo que citas de la novela, en el que Salvador Dalí resucita en la Nueva York actual, y se dedica a ir por las calles dando discursos a la gente, discursos como ese sobre la basura, he de decir que lo que plantea ahí, es que, si los futuros arqueólogos sólo trabajaran con archivos, se perdería la condición material del relato del pasado, condición que siempre tiene algo de ficcional, de memoria.

 

S.R- En una suerte de escena iniciática compartida con tu padre respecto de cómo considerarías en lo sucesivo la realidad y la literatura, perteneciente a Madre de corazón atómico (2024), planteás lo siguiente: “A este tipo de cosas me refiero cuando digo que él nunca me contó la fábula de los tres cerditos, ni la de las flores que abren sus pétalos tras conocer las intenciones de los colibríes. Por el contrario, me dio a entender que los propios procesos naturales pueden constituirse en sí mismos en materia de ficción, y esto afecta directamente a la idea que cada uno tiene acerca de la estructura misma de la realidad. La expresión tabla periódica, dicha en aquel ambiente bucólico-natural de mediados de agosto, constituye ya por sí misma una clase de realidad que implica al mundo de las reacciones químicas, las mismas que de los tiempos de la alquimia nos han llevado una y otra vez al reino de lo fantástico y, no obstante, al de lo radicalmente real” (39). El libro articula motivos científicos -en especial vinculados a la física y la biología- con experiencias biográficas. ¿Cómo pensás ese cruce en relación con tu proyecto literario?

 

A.F.M: Este párrafo también habla por sí mismo, y con los años me he dado cuenta de que se trata de una particular cosmovisión que articula toda mi obra y mi vida. En ese párrafo está todo -o casi todo. Voy a decirlo de otra manera. Para mí no puede haber novela sin fabulación, sin fantasía, pero ha de ser una fantasía que parta de lo real, se eleve a lo puramente fantástico y no se quede allí arriba colgada, no permanezca allí autistamente hablando de sí misma, de su propio artefacto, sino que ha de descender de nuevo a tierra, y es ese instante de tocar tierra cuando la fabulación cobra todo el sentido humano, físico y simbólico. Por ejemplo, en símil: los astronautas, en 1969 fueron a la Luna, sí, y regresaron, no se quedaron allí arriba para siempre. Si se hubieran quedado allí, si nada nos hubieran contado a su regreso, de nada nos habría servido ese viaje. Y, dicho sea de paso, en eso se fundamenta la literatura occidental: Ulises fue, sí, pero también regresó. Hay una excepción en cuanto a la literatura occidental, Moisés, quien funda el género del éxodo, quizá también el exilio: esos nunca vuelven, y es probable que ahí se origine un conflicto del cual todavía vemos sus consecuencias, el conflicto que funda la imaginación que no termina de resolverse, la fantasía que no vuelve a tocar tierra. De estos dos modelos de narrativa, viajero versus exiliado hablo en mi ensayo Teoría general de la basura.       

 

 

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[1] El autor se refiere a la trilogía Nocilla: Nocilla Dream (2006), Nocilla Expierence (2008) y Nocilla Lab (2009).

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