CLARICE LISPECTOR
La poética de la sensación
por María Cristina Arostegui
A partir de las vanguardias, la creación, en los distintos ámbitos artísticos, cambió radicalmente. Pero, por lógica, esas innovaciones debieron adaptarse no solo al personal enfoque de cada autor sino también a la idiosincrasia de cada país.
En Brasil se manifestó a través del Modernismo, iniciado en 1922. Con él surge la noción de Antropofagia: una forma de transculturación y transvaloración que alude simbólicamente a una suerte de “canibalismo” cultural. Se trata de incorporar las innovaciones foráneas, pero adaptadas a la diversidad social y cultural del país. Por esos años se realizan estudios etnográficos, y de costumbres y tradiciones vernáculas. Y comienza a pensarse la identidad nacional –como bien señala Haroldo de Campos- de un modo dialéctico y dialógico. La naturaleza y características tropicales, por un lado y la conciencia de país periférico, por otro, promueven la deconstrucción de un nacionalismo ontológico (calco del modelo organicista) en favor de un nacionalismo modal que marca las diferencias entre la alteridad aborigen y la alteridad europea o criolla.[i]
Clarice Lispector publica su primer libro: Perto do coração selvagem en 1944, durante la tercera fase del Modernismo. Para ese entonces el movimiento ha modulado su carácter iconoclasta para transformarlo en una forma de construcción más intuitiva, basada en la originalidad y la experimentación formal. Ya no se trata de reflejar la realidad como mímesis sino de una invención que impone condiciones tanto al sujeto que le da forma como a los receptores.
En el caso de Clarice la invención se sustenta en un modo de trabajar el lenguaje reduciéndolo al mínimo hasta alcanzar la médula de la subjetividad. Despoja a lo narrado de todo carácter representativo y se afana por acceder al conocimiento de lo más íntimo.
La indagación existencial de esta escritura permite asociarla al concepto de creación artística propuesto por Heidegger, quien consideraba que la obra no es un objeto autónomo, mero producto de una actividad subjetiva. El ente, inaccesible a la razón y oculto tras la multiplicidad de lo sensible –sostiene el filósofo-, se individualiza y revela a través de la obra de arte. El objeto creado sería, por lo tanto, un modo de acontecer de la verdad.[ii]
En su primera novela, Clarice ya nos habla de una temprana propensión a poetizar. Se refiere a la πoíησiϛ en su sentido primigenio: como energía creadora que transforma el no-ser en ser. Clarice trabaja con el lenguaje como si fuera un material maleable. Dota a la palabra de una secreta y misteriosa oscuridad. Incluso, cuando resulta necesario, atenta contra la convención lingüística. Provoca quiebres, cesuras en la ilación, espacios que se parecen a los silencios musicales. De esa confluencia del nombrar y el silenciar emana un impulso casi místico de revelación. Tal como señala Heidegger, su escritura “acontece” y de ese acontecer fluye el saber intuitivo de lo absolutamente personal e intransferible, de lo que está detrás del pensamiento y que la fugacidad temporal impide sujetar.
Clarice quiebra las fronteras de géneros. La constante indagación existencial acerca sus textos al ensayo. Asimismo, la interacción entre la instantaneidad sensible y la pluralidad imaginaria emergente de la fluidez lingüística, aproximan su expresión a la poesía.
Ivo Lucchessi sugiere la denominación “errancia” para caracterizar ese buceo en la interioridad, en la percepción del afuera y, al mismo tiempo, en la médula del lenguaje. [iii] Un deambular errático que revela la perplejidad que le despierta el estar y el ser en el mundo. El siguiente fragmento de Perto do coração selvagen evidencia la mencionada tensión entre el sentir, el pensar y el decir:
Pierdo la conciencia, pero no importa, encuentro mayor serenidad en la alucinación. Es curioso cómo no sé decir quién soy. Quiero decir, lo sé bien, pero no lo puedo decir. Sobre todo tengo miedo de decir, porque en el momento en que intento hablar no solo no expreso lo que siento sino que lo que siento se transforma lentamente en lo que digo. O por lo menos lo que me hace reaccionar no es lo que siento sino lo que digo. Siento quien soy y la impresión está alojada en la parte alta del cerebro, en los labios –en la lengua principalmente-, en la superficie de los brazos y también corriendo adentro de mi cuerpo, pero dónde, dónde mismo, no sé decir.[iv]
Su proyecto escritural evidencia una búsqueda de renovación no solo en el plano formal sino en la apertura a nuevas intensidades de significación. Despoja a la palabra de su mero valor enunciativo y la ilumina con el raro fulgor de su sensibilidad.
La sensación es el primer efecto con que los objetos y hechos del mundo externo impactan en nuestra mente. Luego intervendrán procesos que transforman ese primer impacto en percepción, o sea en la captación consciente, que organiza la impresión sensible dentro del tiempo y el espacio y la ajusta a los datos de la memoria. Entre estas dos instancias se produce un pasaje entre lo inconsciente y lo consciente, o si se quiere, entre lo intuitivo y lo intelectivo. Clarice escribe justamente modelando, tallando, ese instantáneo material en bruto que los sentidos aportan a su pensamiento.
Si bien la literatura portuguesa ha dejado escasas huellas en la literatura de Brasil. Sobre todo en la escrita durante el siglo XX, bien podría plantearse cierto parentesco entre el sensacionismo de Pessoa y la búsqueda expresiva de Clarice a través de su narrativa. Así lo postula con acierto Raúl Antelo[v].
Toda la obra de Pessoa es una construcción monumental compuesta de poesía, de teoría, de piezas sueltas y de múltiples fragmentos. Pero en suma, su creación implica un viaje a través de la historia de la cultura, desde la antigua Grecia hasta el nacimiento de las vanguardias. Ese viaje imaginario le permitió indagar en las sutilezas del lenguaje, en los cambios que operaba cada fase histórica sobre los modos expresivos y, por ende, en las transformaciones gnoseológicas derivadas.
Pessoa, después de recorrer las múltiples variantes con que la expresión creadora se fue manifestando, teoriza sobre el sensacionismo, que es lo que en este caso nos convoca. En El regreso de los dioses encontramos reflexiones sobre el tema: “Sentir es pensar sin ideas y por eso sentir es comprender, visto que el Universo no tiene ideas.” “Lo que se siente no se puede comunicar. Solo se puede comunicar el “valor” de lo que se siente”. Asimismo define este poetizar con la sensación como “una abstracción en movimiento”.
Pessoa vislumbró –según él mismo afirma- esa intensidad que aporta a la poesía la primacía de lo sensible por sobre lo racional en la poética de Cesário Verde. Luego, él encontrará en esta sensitiva modulación el modelo en base al cual construirá su “máquina para expresar estados de espíritu que se convirtieron en personalidades”. El sensacionismo –explica- aflora con Caeiro, se afianza con Reis y se moderniza con Álvaro de Campos. El tránsito heteronímico implica una suerte de progresión: desde un sensacionismo objetivo, en el que no interviene el filtro de la razón, a un sensacionismo subjetivo, que encara tanto lo racional como lo irracional del pensamiento. [vi]
En El libro del desasosiego también encontramos referencias al sensacionismo: “Sentirlo todo de todas las maneras; saber pensar con las emociones y sentir con el pensamiento…” . Otra reflexión: “Volver puramente literaria la receptividad de los sentidos, y las emociones, cuando acaso se rebajen a aparecer, convertirlas en materia aparecida para con ellas esculpir estatuas de palabras fluidas”. [vii]
En síntesis: en lugar de que la racionalidad limite las sensaciones, la sensibilidad peculiar de cada individuo crea sus correlatos intelectivos. Es justamente en este punto en el que Clarice y Fernando se encuentran, aunque sus modos de escritura sean muy diferentes.
En las novelas es donde esta peculiar forma discursiva cobra preeminencia. Lo anecdótico se minimiza. El tempo narrativo generalmente es lento, moroso. No se trata de mostrar personajes en acción sino personajes que se van construyendo como sujetos. El encadenamiento episódico no se detiene en los hechos, en el concreto hacer de los actores narrativos, sino en la transformación interior que se opera en los mismos. Tanto las emociones como la complejidad de lo íntimo afloran a través del impacto perceptivo. Más que seres actuantes muestra seres movilizados por su luz u oscuridad interior.
Algunas de sus novelas están articuladas como un lento y minucioso proceso de aprendizaje. Es el caso de A maça no escuro (1961) o Um apredizagem ou O libro dos prazeres (1969). Justamente el epígrafe de A maça…, extraído de los Upanishad, alude a la noción de trascendencia que moviliza la evolución anímica del Creador:
Al crear todas las cosas, él entró en todo. Al entrar en todas las cosas, se convirtió en lo que tiene forma y en lo informe; se convirtió en lo que puede ser definido y lo que no puede ser definido…
Todo artista –parece querer decirnos- actúa como un demiurgo, recreando lo creado. Y en tal sentido trasciende lo meramente terrenal para entrar en lo metafísico. El artificio le permite al artista conjugar lo individual con lo cósmico, lo particular con el Todo.
En A maça los subtítulos subrayan la instancias por las que pasa el protagonista: 1) Cómo se hace un hombre; 2) Nacimiento del héroe, 3) La manzana en la oscuridad. Hacia el final de la novela resume en una frase el carácter filosófico-existencial que motoriza los hechos narrados: “Inesperadamente el primer paso de su gran reconstrucción general se había cumplido: si poco a poco él se había hecho, ahora se inauguraba.”
En Um aprendizagem ou O libro dos prazeres muestra el descubrimiento del sí mismo en relación con el otro. Las acciones conforman una suerte de ascesis: la lenta preparación para el encuentro amoroso.
El texto está estructurado en dos partes. En la primera el desbarajuste del código resulta provocador. Nos dice: “esto es un fragmento de algo que ha comenzado y que va a continuar.” La novela se inicia con una coma seguida de un gerundio y acaba abruptamente con dos puntos. Como si quisiera decir: el amor no empieza ni termina en un tiempo ni lugar preciso, siempre está por hacerse.
Y los personajes recrean antiguas historias. Lori borda un mantel mientras espera a Ulises. No teje como la Penélope homérica, pero con la aguja dilata el tiempo y mientras tanto renuncia a otros cortejantes. Pero Loreley es también un personaje del folklore alemán, cantado en un poema de Heine. La Loreley legendaria seducía a los pescadores con sus cantos y ellos terminaban muriendo en el fondo del mar. Ulises no es un guerrero que regresa de Troya ni un pescador. Es un profesor de filosofía socialista. No es casual que contraponga simbolismos. La vida misma está hecha de insospechados contrastes.
A paixão segundo G. H. (1964) constituye, sin lugar a dudas, un hito fundamental en su trayectoria autoral. Se trata de una rara epifanía. Revelación de lo inhumano y repulsivo. En este texto la narración logra una fluidez inquietante.
Una escultora sin nombre, de clase media, después de comerse una cucaracha, inicia un largo monólogo a través del cual desciende hacia la oscuridad y vileza del mundo. Sus únicos datos de identidad son las iniciales inscriptas en el cuero de una valija. ¿La valija que guarda sus datos de pertenencia existencial?
No es casual que quien habla sea escultora. Esculpir es dar forma con las manos. Quien talla otorga ductilidad a diversos materiales para transformarlos en algo que dice más que el material en bruto. Es una labor que, como la escritura, pone en juego cuerpo y alma. Un hacer que transforma también al sujeto que lo ejecuta.
La novela muestra un recorrido íntimo que ahonda en el lenguaje y encuentra en él, en sus contrastes, en su estremecimiento y su alucinado fulgor la razón de ser de lo que cobra sentido a medida que es manifestado. Su decir atraviesa lo neutro, lo inexpresivo, la ambigüedad y hasta el reflejo divino, traspasa lo físico y alcanza lo metafísico. Ha iniciado, por medio de su discurrir, una travesía que le permitirá adentrase en el interior de su ser y reconocer en sí misma lo inhumano y abyecto.
Pasión es acción de padecer. Por medio del sufrimiento accede, como en la pasión de Cristo, a la vía mística. Al perder la inocencia, las verdades estipuladas, la seguridad entra en el azar de lo sagrado. Advierte entonces que su yo “…es solo uno de los espasmos instantáneos del mundo”.
Cada capítulo termina con la misma frase con que empieza el siguiente. Como si el germen del existir se diera en oleadas. Se vive y se sufre siempre en presente. El tiempo verbal que impone una escritura del ser en su fluir, y que revela el absoluto que no somos.
En cada una de sus obras, Clarice acude a modos expresivos que reflejen la fluencia existencial. El ser y el nombrar constituyen un par indisociable. Ambos son esencia en movimiento. La palabra se hace y rehace a la par del hálito vital. En el comienzo de su novela O lustre (1946) adjudica ese don a la protagonista: “Ella sería fluida durante toda la vida. Sin embargo, lo que dominara sus contornos y los atrajera a un centro, lo que la iluminara contra el mundo dándole íntimo poder, habría de ser el secreto.” Tal vez , en estas palabras podamos entrever otro rasgo pessoano: la despersonalización: la protagonista es “Ella”, “esa otra que encarna la dramática ajenidad de quien escribe”.
En su inclasificable Água viva (1973) alcanza el clímax de la fluencia narrativa a que nos hemos referido. Al comienzo lo anuncia: “Mis días son solo un clímax: vivo en la orilla”. Se encuentra en un punto culminante, la cima de una cumbre que la ubica entre el vacío y el todo. Y ese lugar de riesgo la insta a proferir una palabra investida de otras proporciones: “La palabra es mi cuarta dimensión”. A las clásicas dimensiones: alto-ancho –profundidad, ella agrega una cuarta: forma + tiempo.
El epígrafe de M. Seuphor alude a la pintura moderna y anticipa, de algún modo, el criterio artístico con que la autora plasmará el texto: “libre de la dependencia de la figura –el objeto- que como la música, no ilustra ninguna cosa, no cuenta una historia y no lanza un mito”. Esa agua viva fluye a la par de la escritura y remeda la placenta y el plasma, dos elementos líquidos vitales. Pero esos fluidos –nos aclara- no son opuestos a la razón sino su complemento. Por eso dice: “Continúo con la capacidad de raciocinio –ya estudié matemáticas que es la locura del raciocinio- pero ahora quiero el plasma.
Lispector aprehende el plasma del arte moderno y busca superar la estética de las esencias, de la significación establecida. En realidad reafirma lo que ya han asentado los pintores modernos, entre ellos Paul Klee, en su Para una Teoría del Arte Moderno. La pintura abstracta no se contrapone a la perspectiva del Renacimiento ni a la proporción áurea. Por el contrario, esa abstracción numérica es llevada a los últimos límites: a la abstracción pura. No se trata de abandonar una forma de pensamiento indisociable del devenir histórico sino de arribar a otra forma o fase del conocimiento.
Agua viva comienza como un nacimiento. Acto inaugural de la escritura. El útero del mundo ha aprovisionado a quien escribe de sílabas…colores…formas que propician una suerte de parto del decir en libertad.
Clarice abre un abismo entre la palabra y lo que designa. En cierto momento se identifica con Diana Cazadora y recrea el mito de Acteón y Diana, referido en primer lugar por Ovidio, y más adelante iluminado por otros pensadores: Giordano Bruno, Sartre, Klossowski…La mirada lasciva simboliza la apropiación de imágenes. Acteón muere por sus ansias de conocer aquello para lo cual no tiene acceso. Reescribir el mito implica entrar en el tiempo sagrado. Quien re-fabula, rompe el vínculo que une la palabra al yo. Disuelve la identidad. Y la imagen de su escritura deja de ser un falso fantasma de la realidad.
Clarice se zambulle en las aguas primordiales del decir y como Diana –lunar y sagitaria- elimina la realidad que deviene de la palabra ajena, ese mundo como re-presentación, al punto de lograr un modo escritural casi abstracto. En su poética, la sensación impone al pensamiento un tono y alcance peculiar. En una entrevista que le realizó la revista Crisis (Nº 39. Año 1976) confiesa: “Cuando escribo no pienso en nada, ni siquiera en mí misma. Lo único que me preocupa es captar la realidad íntima de las cosas y la magia del instante”.
Agua viva fluye a través de tres vertientes: la escritura, la pintura y la música. El entramado con estas otras expresiones artísticas además de ser propicio para la asociación libre y la generación de imágenes disruptivas o insólitas otorga a lo narrado variaciones rítmicas o de intensidad sonora. La musicalidad resuena no solo en el vocabulario sino en el formato compositivo o variaciones tímbricas: música electrónica (disonancia), jazz (improvisación), adagio (tempo lento), contralto-negro-espiritual (voces graves, clamantes), música de cámara (carente de melodía).
Por otra parte, si bien a simple vista cualquier manifestación pictórica remite a una representación estática, detenida sobre un plano, el tono musical que la autora imprime a lo que “pinta” su escritura, otorga dinamismo a toda fijeza. Lo suyo es una pintura “fraseada en palabras”. Así lo afirma la autora: “En la música y en lo que te escribo y en lo que pinto quiero trazos geométricos que se cruzan en el aire y crean una desarmonía que yo entiendo”. Podría intuirse en sus palabras una alusión a la técnica cubista, que con sus yuxtaposiciones geométricas intenta poner en evidencia el incesante hacer, deshacer y rehacer de la materia.
En su afán de manifestar lo inextricable, inventa signos clave: it-já-é-isto-X. Formas que expresan una semántica propia, una semántica de lo intransferible. Escribe en un idioma determinado con sus leyes y estatutos – el portugués-. Pero ese código lingüístico le resulta estrecho, limitado. La arbitrariedad y convencionalismo del sistema le impiden expresar la sensación “en crudo” .
Contrariamente a la tradicional forma de narrar hechos en tiempo pasado, el presente de esta fluencia niega toda facticidad, como si la línea sonora del decir estuviera suspendida de un hilo. La escritura se deshace en el aparente desorden de fragmentos separados por blanqueamientos semejantes a los silencios musicales. Su deriva es la forma de escribir en libertad. Como se es. Nombrar lo existente es nombrar el caos. Los reinos de la naturaleza se mezclan. También las geografías. Las razas. Las leyendas. Las estaciones del año y los momentos del día. Incluso la miseria y quienes la cargan a cuestas. Dirá que es “incumbida” porque se atiene a “darse cuenta del mundo”. Y ese darse cuenta le exige trabajar el lenguaje de tal manera que la palabra funcione como “anzuelo”, pescando lo que no es palabra”.
Clarice encierra en primer lugar un enigma de identidad ya que su nombre original era Chaya. Tampoco nació en Brasil, aunque su obra, sin duda, estuvo influida por esa revolución cultural y semiótica que constituyó el Modernismo brasileño y reflejó con notable pertinencia muchas de las problemáticas de ese país. Oriunda de Ucrania y nacida en Chechelnik en 1920, siendo muy pequeña se trasladó con sus padres a Recife, capital del estado de Pernambuco.
La fluencia acuática de sus textos, intensificada en Agua viva, refleja una exploración íntima que como permanente emanación es inseparable del acto creador. Su palabra pulveriza la noción de tiempo, y por ende la de espacio. Las dos categorías que demarcan y limitan la conciencia. La reducción extrema del lenguaje le permite adentrase en la neblina donde se encuentran y desencuentran lo real y lo imaginario, lo posible, lo probable, lo imposible, lo nombrado e innombrado.
Agua viva es un texto publicado cuatro años antes del fallecimiento de su autora. Podría interpretarse como una suerte de despedida de su “estar en el mundo”, marcado por las consecuencias de la Primera guerra y la Revolución de 1917. De todos sus libros es el que adhiere más abiertamente a la filosofía existencialista. El que con mayor efectividad alcanza a manifestar el ser asediado por la fugacidad del tiempo. Expresa en él el anhelo de libertad de quien ha vivido o entrevisto en diversas circunstancias su falta. En su obra se aúnan vivencias de dos mundos distantes pero complejos: Europa del Este y Latinoamérica
Clarice logra escribir sobre las aguas. Elemento blando y propicio para el hundimiento y la flotación. A un tiempo, vivo y vivaz. En definitiva: al escribir deja fluir su ser. Y pone en acto el poder emancipador de un decir que destila el enigma de la vida misma.
[i] Campos, H. de. (1992)Da razão antropofágica. Diálogo e Diferença na Cultura. Em Metalinguagem e outras metas. Ensaios de Teoria e Crítica Literária. Ed. Perspectiva.
[ii] Heidegger, M. (1992) Arte y poesía. FCE.
[iii] Luchessi, I. (1987) Crise e escritura Uma leitura de Clarice Lispector e Virgílio Ferreira. Río de Janeiro. Ed. Forense Universitária.
[iv] Nota de trad.: La traducción del fragmento fue realizada por la autora de este artículo.
[v] Antelo, R. (2025) Archivos plurales y probabibliotecas posibles. En Revista Sic, Nº 39-Año XV.
[vi] Cfr.Pessoa, F. (1986) El regreso de los dioses. Barcelona. Ed. Seix-Barral.
[vii]Cfr. Pessoa, F. (1989) El libro del desasosiego. Barcelona . Ed. Seix-Barral.